Pane režisére, co si myslíte o udělování cen za uměleckou tvorbu?

Dost jsem o tom přemýšlel. Když člověk běží závod na 100 metrů a doběhne první, je to objektivní, změřitelná výhra. V umění je to vždycky subjektivní, protože jak objektivně stanovit, kdo má za co dostat medaili? Ale z téhle ceny mám radost, hlavně proto, že je to divadelní cena a jediné, čím jsem se doma prezentoval, byly operní režie. Těší mě, že opera je tu posuzována jako divadelní událost. O to se vlastně už dvacet let pokouším.

Vaše operní režie v Národním divadle vás vynesly do popředí pozornosti a sklidily řadu ocenění i od činoherních kritiků. Jak jste tuhle popularitu od 90. let vnímal?

Byl jsem strašně překvapený. Najednou jsem si připadal jako Karel Gott nebo Mick Jagger. Ale vlastně mě to moc potěšilo. Ne snad sám fakt, že bych se cítil jako Karel Gott, ale zkrátka jsem si nedovedl tak velký zájem o to, co dělám, vůbec představit. Najednou za mnou chodili i činoherní herci a kritici, kteří viděli moje režie Vojcka nebo Lady Macbeth, a jejich nadšená odezva pro mě byla neuvěřitelná. Ne že by Vojcek neměl i ve Švédsku dobré kritiky, ale tady to bylo úplně jiné.

Co vás na opeře jako divadle nejvíc láká?

Opera jako divadlo má velké možnosti, zvlášť když se využije podivuhodné stylizace hudby, jež dává opeře dimenzi, kterou činohra nemá. Divadlo je vždycky dohoda mezi divákem a jevištěm o vyprávění jakéhosi příběhu o lidech v jisté stylizaci. Nikdo v hledišti si přece nemyslí, že se dívá na realitu. Po scéně chodí lidé, kteří mluví někým napsaný text, ale v opeře navíc ještě zpívají. Tím se to celé pozvedne do vyšší roviny poezie. Podle mě je síla opery v tom, když se spojí bezprostřednost hudební komunikace s dějovou komunikací. Najednou je tu cosi, co vnímáte citem, čemu se - na rozdíl od intelektuálního sdělení - nelze ubránit. A když tohle propojení vyjde, což se ale podaří málokdy, pak je to velice silná bezprostřední komunikace - přes všechnu stylizaci, o níž mluvím.

Dnes u nás často operu inscenují i činoherní režiséři. Co by měl režisér, který se rozhodne pro operu, ovládat?

I činoherní režisér musí znát podtext hry. Nemusí ho slovně formulovat, ale musí vědět, kam postavy směřují. A v opeře je to totéž, jen je ten podtext daný hudbou. Režisér musí být schopen vnímat, co mu říká hudba, brát ji na vědomí a umět ji využít. Hudba mu do značné míry určuje práci s časem, v činohře je režisér svobodnější. V opeře základní část příběhu sděluje hudba. Neexistuje dobrá opera, která by měla silné libreto a špatnou muziku. Může mít i hodně slabé libreto, ale dobrá hudba to vyváží. A je jedno, jestli je to Berg, Šostakovič nebo Rossini.

Zkoušíte Rossiniho Popelku. V Praze jsme viděli vaši inscenaci Rossiniho Cesty do Remeše, při níž se lidé nahlas smáli. Čím vás Rossini přitahuje?

Popelka je po RemešiLazebníku sevillském můj třetí Rossini. Jeho hudba umí výborně vyprávět příběh, má vtip, okamžité pocitové působení, sdělnost. Rossini nahodí příběh takovým způsobem, že se všichni muzikáloví libretisté mohou jít schovat. Dělat komedii je mnohem těžší než cokoli jiného. To je známé. Popelka má navíc příběh, který všichni znají, takže nemáte šanci diváky příběhem překvapit. Zkouším operní Popelku skoro jako muzikál, s tanečníky a na téměř prázdné scéně, jako objevování možností, co v komedii funguje a co ne. Důležité je vyhmátnout šmrnc, který má muzika. Rossini ať píše o lásce nebo o lidské špatnosti, to dělá s neuvěřitelným smyslem pro pravdivost. Jeho humor není vyspekulovaný, ale lehce nadnesený hudbou. Strašně mě to baví. A navíc mám štěstí na dobrý a pracovitý ansámbl.

Cenu MKČR jste obdržel "za významný přínos nejplodnějším tendencím současného českého divadla, které představují vaše operní režie v pražském Národním divadle," jak se praví ve zdůvodnění poroty. Dělat operu jako divadlo znamená ale především precizní práci s operními zpěváky jako herci. Míváte potíže s tím, že někteří z nich jsou  spíš majitelé velkých hlasů než herci?

Samozřejmě se s tím setkávám. Když pracujete s lidmi, kteří nemají schopnost jednat na jevišti, tak je to zkrátka nenaučíte. V menší roli to můžete schovat, zakamuflovat, ale není možné, aby režisér udělal herce z neherce. Občas jsem totálně zkrachoval na špatném obsazení nebo na tom, že jsem zvolil lidi nevhodné pro role, do nichž jsem je obsadil. Dobré obsazení má výhodu, že se můžete zabývat skutečně prací režiséra a ne tím, že někoho budete učit chodit po jevišti. Stejně je to nikdy nenaučíte a zbaví vás to chuti pracovat na detailech a nuancích. Spokojíte se s tím, že herec přejde jeviště a sedne si tam, kam si má sednout. Ale to se mi stalo jen párkrát. Většinou mám štěstí.

Naposledy jsme v Praze viděli vašeho Vojcka, který byl nesmírně silným zážitkem z dokonalého spojení hereckého výrazu s hudbou a jevištní obrazivostí. Kdy se do Prahy vrátíte jako režisér?

Jsem v jednání s šéfem činohry Národního divadla Michalem Dočekalem a ředitelkou Divadla Na Zábradlí paní Doubravkou Svobodovou o možnostech mé práce v činohře. Jsem sice původně operní režisér, ale mám za sebou tři činoherní režie a strašně rád bych se o činohru opět pokusil. Láká mě na ní právě svobodnější nakládání s časem a práce s hercem. Opera vás po jisté době unaví. Díla, která vás zajímají, si už uděláte, a pak jsou tu ta, která vás nezajímají. Některé tituly jsem dělal i třikrát a to už se vybíjejí baterky a schází dychtivost podnikat něco, o čem nevíte, jak to dopadne.

Kromě toho projevil zájem o spolupráci i šéf opery Národního divadla Jiří Nekvasil. Momentálně v Göteborgu píše jeden švédský skladatel operu o Franzi Kafkovi, kde jsem spoluautorem libreta. Jmenuje se Popis jednoho zápasu a premiéru by měla mít v Göteborgu v dubnu 2005. O přenos této inscenace projevilo zájem Národní divadlo. Potěšilo mě to, protože si myslím, že Kafka patří spíš do Prahy než do Švédska.

Tvrdíte, že jste manuálně nešikovný a ničím jiným než režií byste se neuživil. Ale pořád vás to baví?

Když je člověk mladý, má neuvěřitelný náboj, ale žádné zkušenosti a neumí řemeslo. Když je starší, tak ovládne řemeslo natolik, že dokáže řešit problémy nakonec velmi snadno a také nápady přicházejí rychleji, jenže v tom je právě riziko. Pokud režisér nemá schopnost své nápady cenzurovat a klást si otázky, proč to či ono dělá - ale upřímně, ne jen povrchně! - tak to skončí špatně: řemeslo převáží nad chutí cokoli vyprávět. A nejhorší na tom je, že většina lidí to vůbec nepozná.

Čím je člověk starší a zkušenější, tím dostává lukrativnější nabídky, nemyslím jen finančně, ale pozvání do velkých operních domů se slavnými zpěváky a dirigenty. Jenže to je strašná past, aby člověk nepodlehl sebeuspokojení. Nejdůležitější je pocit, že jsem se pokusil upřímně dosáhnout co nejlepšího výsledku. A že jsem se přitom něco naučil, posunul se o malý kousek dál, aby to nebylo jen ošulení sebe sama a všech ostatních.

Není to, o čem mluvíte, věc uměleckého svědomí, vnitřní poctivosti tvůrce?

Nevím. Možná ano. Pro mě pocit, že jsem něco ošidil, udělal levou rukou, je tak špatný a sedí mi v těle tolik měsíců, že nestojí za to. Tohle snáším strašně špatně. Inscenace, která má třeba i špatné kritiky nebo se nelíbí divákům, ale já jsem s ní vnitřně spokojený, protože vím, že jsem něčeho dosáhl, je pro mě důležitější, než ta, kterou všichni vychválí, ale já v hloubi duše vím, že je to švindl. Neříkám to proto, že bych byl nějak přehnaně poctivý, to vůbec ne, ale protože v tomhle poznání je pro mne základ řemesla - aby práce měla smysl. Viděl jsem inscenace slavných režisérů, jejichž díla si vážím a nikdy bych se s nimi nesrovnával, ale jejichž poslední věci pro mě byly zklamáním. Konkrétně mluvím o Ingmaru Bergmanovi, jehož filmy jsem vždycky miloval, ale jeho divadelní inscenace v posledních dvaceti letech mi přinesly strašné zážitky z povrchní formy bez obsahu. A to je hrozně smutné varování.