Vaše druhá opera Oráč a smrt, která měla nedávno premiéru ve Státní opeře Praha, byla uvedena nejprve koncertně v Berlíně. Můžete srovnat obě provedení?

Oráče a smrt zahráli koncertně sólisté, orchestr a sboristé z pražské Státní opery 16. června loňského roku v komorním sále berlínské Státní opery, kde byla o den dříve na velkém jevišti uvedena i má první opera Faidra. Berlínským provedením jsem byl nadšen. Zpívalo tam 24 sboristů (v pražské Státní opeře jen dvanáct) i orchestr byl větší a navíc v berlínské opeře mají daleko lepší a novější nástroje než v Praze, což se zejména v případě bicích instrumentů výrazně projevilo na zvuku a barvě. Nechci se kriticky vyjadřovat k pražské inscenaci, ale v Berlíně jsem měl při koncertním provedení ze sboru i obou sólistů daleko dramatičtější, paradoxně "divadelnější" zážitek, než při statickém pražském představení. Tvrdím, že jsem napsal operu a ne oratorium, jak mi kritika přisuzuje. Na začátku prvního i druhého dějství mám například předepsané velké dramatické akce masopust a sabat čarodějnic, v závěru opery mi chybí přesvědčivé scénické vyjádření boží autority. Svou představu dramatu jsem vložil do hudby a měl jsem za to, že to stačí. Statickým řešením ve Státní opeře jsem byl zaskočen. Ale to si nestěžuju, jen odpovídám na vaši otázku..

Pro Národní divadlo dopisujete svou třetí operu Máchův deník na téma Máchových intimních zápisků o jeho vztahu k Lori. Jak vznikl nápad na tuto operu a jak jste se s nelehkým námětem vyrovnal?

Ke kompozici Máchova deníku jsem byl vyzván Danielem Dvořákem a Jiřím Nekvasilem ještě v době jejich působení ve Státní opeře Praha. Zadání bylo, že napíšu komorní operu jako doplněk k Janáčkově Zápisníku zmizelého. Já jsem to trochu překročil. Zjistil jsem totiž záhy, že Máchovy deníky na kompozici opery nestačí a začal jsem se Máchou zabývat podrobněji: za dva roky jsem přečetl nebo alespoň prolistoval asi stovku máchovských knih a samozřejmě celé Máchovo dílo. Získal jsem představu, ale nemohl jsem najít libretistu, který by do toho se mnou šel. Objevil jsem ho až v Bonnu na premiéře opery Operation Mitternacht /Operace Půlnoc/, amerického skladatele Richarda Farbera. Její izraelský libretista Yohanan Kaldi projevil o máchovské libreto zájem. Dokázal si sehnat za pomoci paní Jaroslavy Sedláčkové z Národní knihovny Praha na internetu o Máchovi vědomosti i díla, o nichž jsem já neměl ani ponětí například Máchovu apokalyptickou vizi Prahy, kterou jsme do opery také vložili. Kaldiho libreto je kontroverzní, plné erotiky, kterou od tohoto námětu samozřejmě nelze oddělit. Je psané německy a anglicky, němčina zůstane a angličtinu do češtiny velmi dobře překládá Pavel Dominik. Není to jeden lineární příběh, ale dvanáct uzavřených, navzájem souvisejících výstupů.

Jaká je hudba Máchova deníku?

Hudba je psaná pro 13 nástrojů, dva sólisty Máchu a Lori a osmičlenný sbor, který hraje řadu rolí. Stylově je dost široká, víc než předtím pracuju s prvky rockové hudby, celá opera začíná scratchingem DJ"e rytmické posunování vinylové desky na klasickém gramofonu s přenoskou je zřetelný divadelní prvek. O tom, jestli bude scratching fyzicky přítomen v podobě dívky DJ"e, nebo jej natočíme playbackem, teď právě s ND jednáme. Kromě klasického zpěvu jsou v této opeře i postavy rockerů, punkerů či neofašistů. Divím se, že si Máchu pro sebe neobjevili rockeři tak, jako si třeba Kainara našel Vladimír Mišík. Možná k tomu ještě dojde. V mé hudbě zazní melodická kantiléna, symfonická sazba známá z Oráče, ale i hudební ironie, aby to celé nesklouzlo do banálního kýče. Ale stejně si myslím, že tím rozčílíme úplně všechny, od máchovců až po antimáchovce. ¨

V Oráči a smrti je slyšet inspirace moravským folklórem, kterému se věnujete i ve spolupráci se Zuzanou Lapčíkovou. Jak jste k němu přišel?

Oklikou. Já jsem začínal s jazzem a protože jazz je individuální muzika, v níž si každý musí najít svou parketu, zkoušel jsem to i já. Když je člověk Američan, je to možná snazší, ale já jsem z Moravy. S folklórem jsem koketoval od své první desky V Holomóci městě z roku 1978, ale nikdy jsem se v něm nevyznal tak dobře jako Zuzka Lapčíková nebo Jura Pavlica, kteří se mu věnují léta. Listoval jsem Bartošem, Sušilem, Kuncem a pak přišel kontakt s Leošem Janáčkem, nejprve s jeho klavírním dílem, pak instrumentálním, nejpozději jsem došel k jeho operám. Hledal jsem Janáčkova východiska ke kompozici, a tak jsem se vlastně přes Janáčka a jeho zájem o moravský folklór dostal zpět k samotnému folklóru.

Původně jste vystudoval numerickou matematiku, ale pokud vím, nikdy jste neskládal hudbu založenou na matematických řadách...

Studia matematiky jsem chtěl končit diplomovou prací na téma "Markovovské řetězce a jejich využití v hudbě", což mi nepovolili a musel jsem napsat něco úplně jiného. Nicméně, spolu se svým kolegou Dr. Janem Zlámalem, nyní matematikem v Ostravě, jsem se zabýval matematickými postupy a jejich uplatněním v hudbě. A už tehdy, v roce 1971, jsem zjistil, že mi z toho vycházejí naprosté blbosti a že to je cesta, která nikam nevede. Když jsem na podobné vzorce později narazil v kompozicích Xenakisových, který takto úspěšně oslňoval muzikanty, co matematice nerozuměli, nepřišlo mi to už zajímavé. Racionální kompoziční metody 20. století mě neoslovují. Dají se samozřejmě dílčím způsobem využít, ale založit na nich celou tvorbu jako na principu, to bych neuměl. A to jsou přitom tyto metody daleko rychlejší a snazší, než když píšete emotivní muziku, protože ta vás musí napadnout! Ale já se raději řídím intuicí, i když netvrdím, že mě vždycky vede správně. Možná ne.

A šel jste vůbec studovat matematiku?

Původně jsem chtěl studovat kompozici a přihlásil jsem se po maturitě na JAMU. Ale nevzali mě. Nejspíš proto, že jsem na zkoušky přinesl jen asi tři své skladby, které jsem před tím za dva týdny stačil napsat, a to se jim nezdálo moc přesvědčivé. A otec mi říkal: Vidíš, přestaň s uměním a běž radši na matematiku, když ti to jde. Tak jsem vystudoval matematiku, ale pořád jsem koketoval s touhou dělat muziku. A dopadlo to tak, že matematice jsem se vlastně nikdy nevěnoval.

Jste známý jako jazzový skladatel. Jak se vaši jazzoví kolegové dívají na to, že jste se vrhl na operu?

Oni o tom většinou ani nevědí, protože opera není světem, který sledují. Ale já jsem vždycky překračoval hranice jazzu, už od svých prvních kontaktů s folklórem. Přitom jsem neuvažoval o tom, že budu komponovat něco jiného, než jazz, na němž mě strhuje jeho spontánnost. Narážel jsem ale na to, že aniž bych programově chtěl, tak jsem vždycky z té jazzové krabice vyskakoval. Souvisí to s podstatou jazzu a sice s improvizací. Když totiž začnete komponovat něco složitějšího, tak se tím možnost improvizace na tuto strukturu komplikuje a muzikantům se do toho moc nechce. Takže jsem už před mnoha lety zjistil, že mi vyhovuje spíš širší pole soudobé hudby. Ostatně jazzových hráčů, kteří se dostali do podobné situace, je víc. Třeba Franco Ambrossetti, s nímž jsem nedávno hrál, mi tajuplně říkal: Víš, kdyby ti to nevadilo, tak já píšu i soudobou muziku, nejen jazz. A to, co mi předvedl, připomínalo nejlepší výboje tzv. vážné hudby 60. let.

Opera autorů jako Verdi nebo Puccini vám asi moc neříká?

Opera mě v mládí neoslovila, nevyhledával jsem ji, mé hudební zájmy směřovaly jinam. V době, kdy už jsem hrál jazz, jsem se zajímal víc o hudbu 20. století, z té doby se datuje můj zájem o Bartóka, Janáčka a další skladatele. Když jsem ale psal Faidru, chodil jsem intenzívně na operu a uvědomoval jsem si řemeslo, jak je to uděláno, ale zase mi z toho všeho nejblíže zůstal Janáček a zejména jeho poslední opery Věc Makropulos a Z mrtvého domu, snad ještě Britten. Navštěvoval jsem soudobou operu i v zahraničí, tehdy mě právě v Bonnu zaujal skladatel Richard Farber a jeho Operace Půlnoc, díky níž jsem našel libretistu svého Máchy.